В Венской государственной опере вышел «Лоэнгрин » Вагнера в постановке Йосси Вилера и Серджо Морабито. Наталье Якубовой показалось, что спектакль вышел совсем не о том, о чем хотели рассказать постановщики.
«Лоэнгрин» Вагнера – опера почти камерная; в ней две пары героев: «чистые» Эльза и Лоэнгрин и «злобные» Ортруда и Тельрамунд. Причем «кристально-чист» только Лоэнгрин, в душу же Эльзы злобной парочке вполне удается заронить сомнение. В свою очередь, и в парочке есть дифференциация: Тельрамунд хотя бы на какое-то время вспоминает о таком понятии, как честь, и обвиняет Ортруду в том, что сбила его с пути истинного. Все это разнообразит картину, однако сути не меняет: зрителю «Лоэнгрина» заготовлен довольно однозначный расклад, который подтверждается финалом со знаменитым рассказом Лоэнгрина (предвещающим «Парсифаля»). По сути, можно сказать, что публике предложена идентификация с образом «брабантского народа», который безусловно сочувствует Эльзе и восхищается ее защитником. Театру Вагнер предназначает функцию подтверждения такого миропорядка, в котором «Божий суд» может исправить то, в чем при всем желании не может разобраться суд земной, а существование особых, высоконравственных людей (рыцарей Света) является дополнительным залогом справедливости (к которой, впрочем, и так стремится человеческое сообщество и стоящие в его главе лица). Даже если в обществе, в котором будет работать этот спектакль, «земная» составляющая этого месседжа будет более-менее соответствовать этому образу, то в целом задумываемую Вагнером функцию театра все равно надо назвать терапевтической ( мол, мы стараемся, но мы по определению неидеальны; к счастью, есть Бог и рыцари Света, чтобы нас подправить).
А что, если «земная» составляющая будет сильно отличаться от этого образа? Тогда, видимо, зрителю будет предложена идентификация с угнетенным и/или лицемерным народом, который вместо того, чтобы приложить усилия для достижения справедливости в «земных судах», уповает, что все разрешится Божественным чудом.
Начало первого акта в спектакле Йосси Вилера и Серджо Морабито намекает, что речь действительно пойдет об «угнетенном народе». Которым, может, правит не совсем достойный того человек. При объявлении прибытия короля Генриха первым делом появляется на всякий случай целящаяся в народ гвардия, быстро выстраиваются ограждения, через которые народ сможет лицезреть государя на безопасном для последнего расстоянии. Государь же (Георг Цеппенфельд), кажется, раздражителен, брезглив даже по отношению к здешнему боссу Тельрамунду (Мартин Гантнер), нервно поигрывает своим шпицрутеном. Людей от него отгоняют, а Тельрамунда, вздумавшего было подать ему руку, грубо оттаскивают. Однако оказывается, что спектакль не про это. В конце концов, пусть есть эти два ряда заграждений, вызванные к королю люди перелезают через них вполне привычно. Сначала – Тельрамунд. Потом – Эльза (Малин Бистрем), как бы нисходящая в своем длинном бело-голубом платье откуда-то сверху, картинно-ласково приветствующая походя знакомых женщин (словно заручаясь их поддержкой) и перебрасывающая затем ноги через заграждения весьма элегантно и даже кокетливо. Кроме того, уж ей-то вполне удается приблизиться к государю вплотную, доверчиво положить руки ему на грудь (пусть он в это время всем своим видом и показывает, что не знает, что со всем этим делать – и все же никакого знака страже не дает). В дальнейшем король поведет себя совсем как лапочка – в картине, открывающей третий акт, он будет даже руководить хором любителей из народа, разучивающим приветствие брачующимся. Про необходимость охранять государя заграждениями, впрочем, забывают уже во втором акте. Небезынтересно, что создатели спектакля указывают на исторический контекст: речь идет о захвате (!) Брабанта, а вовсе не о дежурном визите государя в одну из своих провинций. Захват произошел, а «кейс Эльзы», проявившей такое доверие Генриху и тем признавшей его власть, послужил ему на пользу – в дальнейшем он скорее братается с «брабантским народом», чем устрашает его – я предпочитаю интерпретировать непоследовательность с заграждениями именно так.
Впрочем, мне кажется, то, первое, устрашающее явление Генриха было нужно инсценировщикам также для того, чтобы начать разводить судьбы Тельрамунда и Эльзы: в то время, как возмущенного мужчину – старого, с растрепанными полуседыми волосами – к правителю на шаг не подпустили, Эльза, кстати, вовсе не отвечающая на поставленный вопрос, а сладко поющая о своих молитвах Богу – вполне могла оказаться головой у него на плече.
Вилер и Морабито – известные демистификаторы сладких сказок европейского оперного наследия. Оркестр под управлением Кристиана Тилемана, однако, демонстрирует такие нюансы партитуры, что любая субверсивная идея постановщиков кажется оправданной. Спектакль начинается визуальным образом: Эльза, в куртке и брюках стоит в заброшенном городском пейзаже, где-то рядом с морем (позади – маяк) и, как можно предположить, рядом с мостом через канал: спрятавшись за опорами моста, она затем переоденется в свое подчеркнуто-женственное платье (сценография и костюмы Анны Фиброк). В движениях Эльзы, когда она одета как мальчик, есть что-то больное, что-то тревожное. Вспоминается героиня «Очищенных» Сары Кейн, которая ищет брата, а узнав, что он умер в клинике от передоза, одевается в его одежду; более того – идентифицируется с ним до болезненности. Эльза в конце этой сцены, пугливо озираясь, прячет брюки, куртку и шапочку в полиэтиленовый пакет – это что-то запретное. Это что-то, к чему ее будет тянуть, «как к месту преступления». Во всяком случае пакет затем предательски окажется в спальне новобрачных и послужит трагической развязке их романа… Но достаточно ли этого для того, чтобы мы, зрители, действительно идентифицировали то, что связывает ее с братом, как преступление? А не как результат травмы, подобной, например, той, что пережила героиня «Очищенных»?
Инсценировщики «Лоэнгрина», кажется, хотят вполне определенно ответить на этот вопрос. В самом конце брат – призрак брата? – появляется как страшный двойник Лоэнгрина (в схожем одеянии, однако изможденный и с лицом как у зомби) и убивает Эльзу все тем же мечом, который предназначался для «Божьего суда» над Тельрамундом. В опубликованном в программке интервью постановщики ссылаются тут на выражение Corpus delicti: переводящееся в юридическом жаргоне как «состав преступления» или «вещественное доказательство», в буквальном же переводе звучащее как «тело преступления». В том же интервью можно прочитать, что постановщикам было интересно предположить: а что, если лжет Эльза, а не Ортруда (которая ведь позиционирует себя как единственный очевидец совершенного убийства)?
Из этого финала ясно, что на зов рыцаря в первом акте – существуй подлинная справедливость! – могло бы явиться именно это «тело преступления», и «Божий суд» произошел бы тогда немедленно – над Эльзой. И тогда Лоэнгрин, который совсем по-другому производит этот «Божий суд» в первом акте, начинает post factum восприниматься как оперный – сказочный – двойник до поры до времени сокрытого Corpus delicti. Он оказывается с братом Эльзы неразрывно связан, хоть и совершенно другими связями, чем предполагало произведение Вагнера.
Тут, однако, начинаются для меня проблемы, потому что все, что происходит за минусом начальной, идущей под музыку увертюры картины (Эльза в одежде брата), и собственно этого финала я могу объяснить только так: Эльза полностью вытеснила из своего сознания воспоминание о своем преступлении и искренне верит, что она невиновна. Да, я вижу, что Эльза – девушка вовсе не целостная, вовсе не с «незамутненной внутренней структурой» и Малин Бистрём виртуозно поет эту партию, насыщая ее драматизмом даже в местах, где обычно ожидаешь именно картины «девственной чистоты», пластикой же создает образ метущегося, не уверенного в своей идентификации человека. Однако все эти реакции во время спектакля гораздо легче списать на то, что происходит в результате появления Лоэнгрина, которого мы видим (а не двойника Лоэнгрина, вот этого corpus delicti, которого мы увидим только в последние минуты спектакля).
А происходит действительно нечто необычное. Во-первых, создателям спектакля удалось создать впечатление настоящего ужаса в момент появления заглавного героя. Сценическое пространство начало раздвигаться, как если бы происходило землетрясение и Лоэнгрина извергла сама земля. Во-вторых, совершенно ясно, что этот Лоэнгрин приходит сюда не только из другого пространства, но и из другого времени. Пускай по костюмам трудно определить, где и в какие конкретно годы происходит действие, совершенно ясно, что это широко понятая современность. Во всяком случае, здесь, как уже упоминалось, короля обороняют карабинами, кольчуги же, которые могут защитить от мечей, никто не носит, как, впрочем, и сами мечи. Тельрамунд, одетый в штатское, принес, конечно, что-то из родовой оружейной, но, кажется, этот музейный раритет собирался быть лишь символом гипотетического «Божьего суда». Лоэнгрин же одет в настоящую кольчугу (Эльза не удержится – потрогает), в разорванных на коленках штанах ослепительно блестят латы. У него длинные и тщательно лелеемые русые кудри, которые он не забывает поправлять таким жестом, что ясно: этот молодой человек вполне отдает себе отчет, что в кудрях – его сила! В общем, на месте Эльзы я бы не исключала, что защитник этот мог явиться прямиком из сумасшедшего дома, и испуганный взгляд Малин Бистрем, кажется, не раз будет выдавать именно это опасение – и в этой сцене, и в третьем акте, когда они останутся наедине.
Еще охотнее думаешь об этом Лоэнгрине как об участнике исторических реконструкций, возлюбившем раннее средневековье и таким образом преодолевшем все внутренние противоречия, которые подстерегают человека в современности. Дэвид Батт Филип создает этот образ с безукоризненным вкусом. Может, это задача и полегче, чем та, перед которой стоит Малин Бистрем, но буквально нигде Филип не впал в карикатуру, зато каждой интонацией, каждым жестом, каждым движением создавал образ человека, который очень серьезно явился сыграть роль спасителя, поскольку – он это знает! – взрастил в себе цельность, традиционные ценности, благодушие и способность к «большой, но чистой любви». Он знает, чем он отличается от тех современных людей, к которым он пришел в назидание. К чести его, назидание его не злобно; кажется, он просто надеется, что своим примером сможет показать, насколько полезен регресс на несколько столетий назад.
Над Тельрамундом он одерживает победу, замахнувшись огромным винтажным мечом (тут существовал большой риск для обступивших место битвы зевак, потому как молодой человек явно не рассчитывал своих движений справа, слева и сзади и думал только о том, что впереди). Воспользоваться мечом он, по сути, не успел, потому как его противник схватился от всего этого абсурда за сердце. Лоэнгрин воспринимает победу как нечто само собой разумеющееся: это победа не оружия, а образа жизни.
Наверняка, это культурно-обусловлено, но признаюсь, что гомерически смешной образ победного (не страдающего) средневековья, с его «белокурой бестией с человеческим лицом» для меня оказался гораздо более доходчивым месседжем спектакля, чем попытка высказаться за такие принципы правосудия, которые не давали бы преимущества Эльзам над Ортрудами (борьба плохого с еще худшим). И увы, я не могу считать молодого человека с уходящими в средневековье традиционными ценностями всего лишь продуктом «массового гипноза», как в своем тексте предлагают делать создатели спектакля.
Лоэнгрин, надо понимать, мечется по свету в надежде найти объект, достойный спасения. Здесь вот тоже обломилось. Эльза – вовсе не та, за какую себя выдает. Лоэнгрин делает страшные глаза, обнаруживая в спальне полиэтиленовый пакет с мальчишеской одеждой. К тому же, в этом странном оазисе практически традиционных, пусть и не совсем средневековых, ценностей (повтор), куда он попал (все женщины по старомодному в платьях и шляпках, мужчины в костюмах, плюс кое-кто переоделся по-военному: или в форму или – женщины – в костюмы сестер милосердия), этот полиэтиленовый пакет с современными брюками и курткой, сигнализирует ему: его тут обманывают.
Вооружившись программными высказываниями постановщиков, можно сказать: да, обманывают, ведь на самом деле это Эльза – убила. Эльзе надо расстаться с этим своим Лоэнгрином-идеалом, и посмотреть в глаза тому, кого он вытеснил – убитого брата. И действительно, в финальной сцене Эльза сама вытащит этого страшного брата – утопленника – из канала. Отдаст ему тот меч, который оставил тот Лоэнгрин-идеал – этим мечом упырь ее и убьет. Торжество справедливости?
Дэвид Батт Филип поет «рассказ Лоэнгрина» отнюдь не просветленно, а с мужественно подавляемой обидой («не поняли»!), заканчивает же его чуть ли не в истерике: в рыданиях склонив голову на рукоять меча. Перед этим он заставил Эльзу надеть найденные брюки и куртку, по которым «все понял». Этой женщине, которая тайком ходит в укромное место, чтобы побыть в костюме брата, а теперь не по своей воле надела его при людях – он силой вручает рожок, меч и кольцо, хотя она всем телом выворачивается от этих подарков.
В общем, Эльза придумала себе это средневековье – и теперь средневековье убьет её.
На протяжении спектакля было еще одно поле «битвы костюмов». Такая битва происходила между Эльзой и Ортрудой. Надо сказать, желание постановщиков присмотреться к некой «правде Ортруды» никак не повлияло на экстатическую манеру в интерпретации этой партии Аней Кэмпе: ее Ортруда упивается своей злой фантазией и никаких скидок, что, может, она «по-своему права», делать не приходится. Однако рядом с внутренне покореженной Эльзой Малин Бистрём, Ортруда Кэмпе приобрела новые обертона: она словно постоянно присматривается к той, которою считает «играющей роль», кривит рот в иронической улыбке, а иногда даже не в шутку ей восхищается: как это та играет и не заигрывается. Вот она, Ортруда, так не может, она слишком пряма. И слишком страстна.
Эльза же прямо-таки преподает Ортруде урок женственности – и в частности, в сцене второго акта (где Тельрамунд и Ортруда, после своего падения «в низы», стали выглядеть как сегодняшние маргиналы), брезгливо снимает с Ортруды ее унисекс-куртку в маскировочных цветах и отправляет в канал. Однако приручить Ортруду – в её интересах, и в следующей сцене та сопровождает ее в костюме сестры милосердия. А когда взбунтуется – Эльза сорвет с неё белую шапочку: нам, мол, в этих ролях не нужно притворства!
Что же это за общество, в котором разыгрывается эта история? Просто ли это условность – эта слишком широко понятая «современность»? В которой есть место и шляпкам 1930-х годов и сегодняшним рваным джинсам (через дырки в них как раз и выглядывают сверкающие латы Лоэнгрина). Общество, которое – как это подчеркивают создатели спектакля, ссылаясь на вагнеровское либретто) – готовится к войне, и именно потому нуждается в «Лоэнгрине». Оно уже готово переодеться в непритязательные «традиционные» костюмы, а ещё лучше – в форму военного времени. Но этого все ещё мало. Хотелось бы еще и настоящего средневековья.
Создатели спектакля подчеркивают, что Эльза, по законам своего времени, не могла претендовать на то, чтобы стать независимой, раз у нее был брат: власть в Брабанте перешла бы к нему. Множество сказок описывает похожую ситуацию, и значит, проблема на протяжении веков была острой. Эльза, говорят они, наверняка убила брата, а Лоэнгрина спроецировала в массовое сознание, чтобы вытеснить память об этом убийстве. Однако сценические образы рассказывают мне (также) другую историю: историю женщины, у которой в полиэтиленовом пакете хранится символ другого мира, где она могла ходить не в длинных платьях, а в брюках. Которая действительно почти вытеснила это воспоминание, она успешно играет роль «идеальной женственности». Она даже назидательна в этой роли, она «показывает пример». Она даже готова карать тех, кто не понимает новых законов. Но брюки и куртка будут с возмущением извлечены из пакета. И женщину в мужском наряде убьет упырь в кольчуге.
Удивительная и странная история, которую сценический текст рассказывает, словно сам по себе – поверх месседжа, который вложили в спектакль его создатели.
Источник: oteatre.info
